È la primavera del 2012 e Guido Bartorelli è arrivato a spiegare Joan Mirò. Prima mi sorprende dicendomi che è spagnolo (meglio, catalano) e non francese, come ho sempre pensato, e poi ribalta ogni mia convinzione proiettando delle interpretazioni calligrafiche e abbastanza realistiche (o almeno riconoscibili) di un paesaggio agricolo. Ma, i colori primari? Le forme quasi indecifrabili? Gli occhi volanti e i punti che si collegano? Mi hanno dunque sempre mentito, quando mi hanno raccontato di Mirò (che oggi, ma nel 1893, nasceva)? 


Gli inizi: i colori e ciò che si impara

La passione per l’arte arriva molto presto, per Joan Mirò: comincia a disegnare già da quando ha dieci anni – e poi non si è praticamente più fermato. Delicato di salute, più interessato all’albo da disegno che ai libri di studio, amante della campagna di Montroig e della sua Maiorca più che di Barcellona, dove viveva, a quattordici anni entra all’accademia d’arte e a diciannove viene ammesso in quella privata diretta da Francesc D’Assis Galì. Entrambe le volte, Mirò incontra dei professori che stimolano il suo animo esigente e attento: imponevano ai loro studenti di disegnare gli oggetti a memoria, senza poterli guardare, oppure tenendoli dietro la schiena e indovinandone le proporzioni con le mani. Mirò, che era spesso insoddisfatto di come riusciva a rendere gli oggetti, poté così già cominciare a liberarsi dalla cura dell’aspetto, per potersi concentrare solo sulle forme.

In quegli anni, Catalogna e Paesi Baschi cominciavano a formicolare di movimenti indipendentisti – e Mirò, che era di famiglia catalana, vedeva nelle proprie origini un elemento stabile di identità personale per lui e la sua arte, su cui avrebbe sempre contato nel tempo a venire. Barcellona, la città in cui viveva alternandola a Montroig, era viva di correnti artistiche e intellettuali che catturavano e ispiravano i giovani come Mirò, tra cui quella del Noucentisme. I suoi sostenitori volevano un’arte catalana fedele all’eredità mediterranea e, se accettavano i Cubisti, disprezzavano però Duchamp. Joan Mirò, invece, sosteneva l’apertura degli artisti catalani agli stimoli internazionali, in particolare alle opere dei contemporanei francesi.

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quando, un anno fa circa, camminavo per Barcellona

A dispetto delle sue larghe vedute, a quel tempo Mirò non era ancora uscito dal Paese (non era nemmeno stato a Madrid, a dirla tutta), ma già i suoi primi dipinti mostravano tutta l’influenza dei Fauves nel rifiuto di un colore naturale. Nel 1916, grazie a una mostra allestita a Barcellona, ebbe per la prima volta modo di vedere e misurarsi con le opere di Renoir, Matisse, Monet e Redon, mentre molti artisti francesi stavano cercando rifugio dalla guerra proprio nella neutrale Spagna. Fu un periodo prolifico per Mirò, che riuscì anche a esporre una personale e formò con altri artisti il gruppo Courbet. Lo stesso anno, il 1918, però Mirò si ritirò a Montroig da luglio a dicembre – e qui accadde qualcosa.

Il segno è una traccia

Dopo una produzione serrata, che era continuata per tutti gli ultimi anni, in campagna Mirò comincia a rallentare e rimane per settimane di fila concentrato sulla stessa tela. Scopre un’attenzione diversa, quasi contemplativa, per i particolari infinitesimali della natura.

Quando lavoro a una tela, me ne innamoro; è un amore che nasce da una lenta comprensione.
Joan Mirò

Comincia a riflettere anche sui lavori precedenti, e ne nascono opere in cui influenze cubiste e suggestioni già astratte convivono e si spartiscono la tela, mentre l’amore per i dettagli comincia a emergere, come per esempio nell’Autoritratto del 1919, con la camicia addirittura decorata in due modi, e la Natura morta con coniglio del 1920.

Ma è con il secondo soggiorno parigino (nel primo Mirò aveva resistito solo pochi mesi nella capitale), che dura dal 1921 al 1927, che può davvero sbocciare come artista. Affitta un atelier in rue Blomet, che diventa il punto di ritrovo di un gruppo solido e solidale, mentre ha la fortuna di frequentare anche, tra gli altri, Eluard, Breton e Tzara. Fu così presente alla nascita del Primo manifesto surrealista, pubblicato nel novembre del 1924, e le cui influenze furono da subito visibili nei suoi quadri.

L’evoluzione del suo stile e della sua ricerca artistica è quasi sconcertante nella sua rapidità quando si confrontano in particolare tre opere che rappresentano un ambiente campestre con figure umane, animali e vegetali.
Eseguita tra il 1921 e il ’22, La fattoria (in alto) presenta i primi simboli dell’opera di Mirò, anche se sono ancora raffigurati con fattezze riconoscibili e sono interpretabili con più o meno agilità. Questo, però, è anche il primo dipinto che presenta le «proporzioni sbagliate», cioè non dettate dalla realtà ma dall’importanza che ogni soggetto rappresentato ha in relazione agli altri. L’architettura del quadro è studiatissima, e anticipa le composizioni successive di Mirò, decisamente più astratte ma sempre curate nei minimi dettagli.
La terra arata (al centro) è stata eseguita nel biennio successivo, ma la fattoria di Montroig sta già cominciando a scomporsi, facendo assomigliare l’opera sempre meno a un quadro e sempre più a un collage. La scena è appiattita e la tavolozza dei colori comincia già a ridursi: il cielo è giallo di luce e l’albero di eucalipto è ora notevolmente stilizzato.
Ne Il cacciatore (in basso), che Mirò ha dipinto nel 1923-24, lo stesso periodo della Terra, occorrono occhio e pazienza per mettere assieme i pezzi che galleggiano sulla tela. Così si possono però riconoscere sulla sinistra un uomo che fuma la pipa e in basso un pesce (una sardina, ci informa la scritta). Cominciano a comparire gli occhi e gli esserini zamputi che abiteranno molte opere in futuro, e che cominciano ad assomigliare ai mobiles che il suo amico Calder confezionava.

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Nel 1924, Joan Mirò inizia Il carnevale di Arlecchino, di cui si sono conservati anche gli studi preparatori, nei quali vengono rivelate la cura e la complessità messe dall’artista nell’ideazione di ognuno dei suoi quadri. Lo spazio è riempito totalmente da richiami–segni ed equilibri ragionati, che creano una danza festosa e suggeriscono una coreografia eseguita alla lettera.

Come mi venivano in mente tutte le idee per i miei dipinti? Tornavo tardi la sera nel mio atelier in rue Blomet e andavo a letto, a volte senza aver mangiato nulla. Vedevo cose e le annotavo sul mio taccuino. Mi apparivano visioni sul soffitto…
Joan Mirò

C’è qualcosa dell’architettura e qualcosa della poesia, nei suoi dipinti. Mirò non può essere pienamente surrealista proprio per questo motivo: la costruzione è ancora quasi tutto, per il pittore, che dedica stagioni intere allo studio e all’organizzazione dei suoi quadri («[…] nove mesi in cui ho lavorato alla Fattoria»). È con La nascita del mondo che Mirò prova la tecnica dell’automatismo, nel tentativo di perdere il controllo sulle sue stesse creazioni. Le pennellate sono aggiunte in sequenza e non già progettate, e danno vita a creature solo suggerite: la figura triangolare «potrebbe essere un uccello», dice Mirò.

Nel 1927 lascia lo studio di rue Blomet per trasferirsi vicino a quelli di Arp, Ernst, Eluard e Magritte. Nel 1928, parte alla volta del Belgio e dell’Olanda, i cui si confronta con le opere dei maestri e le reinterpreta, non senza volontà caricaturale: il risultato sono l’Interno Olandese I e l’Interno Olandese II. Questa libertà di trasformazione lavorando sui modelli gli permette un salto ulteriore e portentoso: in soli dieci anni, lo stile dei ritratti di Mirò è cambiato da così a così.

Costellazioni e materia

Nell’autunno del 1932, Mirò torna a Barcellona. La Catalogna è finalmente autonoma e ha un proprio governo, mentre il gruppo surrealista parigino si era frammentato e l’artista, che aveva moglie e figlia a cui pensare, aveva preso progressivamente le distanze. Per motivi economici, tornò a vivere nella casa della madre, dove trasformò la soffitta nel suo atelier e si dedico alla realizzazione di un ciclo di opere che avevano come ispirazione il collage – che rimasero, tuttavia, allo stadio di bozzetti.
La maggior parte presenta un allontanamento deciso dall’ispirazione poetica che dominava le sue precedenti opere, in un lavoro di voluto snaturamento dell’anima tecnica e funzionale degli oggetti. Ci sono, però, ancora opere coreografiche come Rondine/Amore (1933/34) che testimoniano le ispirazioni originali.

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dettaglio da Rondine/Amore, in cui si vede l’integrazione della calligrafia nel dipinto

Con le agitazioni dell’ottobre del 1934, però, Mirò fa virare la sua produzione verso i «dipinti selvaggi», come lui stesso li definiva: non denunciavano temi o accadimenti particolari, al contrario della Guernica, ma, esattamente come questa, restituivano piuttosto l’intimità degli animi spagnoli portandolasulla tela.

La guerra civile significava bombardamenti, morte, spedizioni punitive e io in qualche modo volevo fissare sulla tela questo periodo così drammatico e funesto. Devo confessare però che allora io non ero consapevole di dipingere la mia Guernica.
Joan Mirò

Con lo scoppio della guerra civile, Mirò e la sua famiglia si trasferiscono nuovamente a Parigi, dove rimarranno per quattro anni, fino al 1940. Nel primo periodo dell’esilio, non potendosi permettere né un’abitazione né un atelier, Mirò mette da parte la pittura per dedicarsi alla poesia.
Nel 1937, ha l’occasione di esporre le proprie opere nel padiglione spagnolo all’Expo mondiale di Parigi, assieme a Picasso, Calder e altri. Mirò decide di realizzare Il Mietitore, un’opera che si sviluppava per due piani che richiamava con forza i dipinti selvaggi e che, quando il padiglione fu smontato, non fu conservata come tutte le altre.

Con il trasferimento in Normandia e il ritorno in Spagna, appena prima dell’occupazione tedesca della Francia, Mirò comincia una nuova serie di dipinti che si lasciavano ispirare dalla musica e dalla natura, che nel 1940 intitolò Costellazioni. Cinque anni dopo, espose la serie completa (ventitré gouaches) a New York: si trattava delle prime opere europee che giungevano in America dopo la guerra, ed ebbero un grandissimo effetto, tra gli altri, anche su Jackson Pollock.

Fu il periodo in cui scoppiò la guerra. Sentivo il bisogno di fuggire. Consapevolmente mi rifugiai in me stesso. La notte, la musica, le stelle cominciarono ad assumere un ruolo importante. […] Iniziavo senza idee preformulate, […] sembrava non avesse mai fine.
Joan Mirò

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Costellazione: la stella del mattino, 1940

Lavori anche più grandi del cielo

Data la scarsità e la difficoltà di reperire materiali durante la guerra, Mirò si era ingegnato con tutto quello che poteva trovare, e aveva affinato un certo gusto per la carta, le ceramiche e le sculture plastiche.
Negli ultimi decenni della sua carriera, si dedicò con tenacia alle tecniche alternative alla pittura, e lo animava la volontà di raggiungere il pubblico nel modo più diretto ed efficace possibile. Fu il periodo dei murales, per esempio: ne realizzò numerosi in ceramica per molti hotel e per l’UNESCO, Ma è con gli Anni Sessanta che Mirò inizia davvero a realizzare sculture, soprattutto in argilla e in bronzo, nelle quali l’ispirazione di Giacometti è evidente.

Non ha però abbandonato del tutto la pittura: sono gli anni dei Blu (II e III, 1961), dove adesso è Mirò a essere influenzato da Pollock, e de L’ala dell’allodola circondata dal blu dell’oro si riunisce al cuore del papavero che dorme sul prato adorno di diamanti (1967) (giuro). Formati immensi, che prendono intere pareti quando sono esposti, in cui si perde e nuota.
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Novant’anni di vita di cui ottanta passati con una matita o un pennello in mano, uno stile che evolve sempre – seguendo la rivoluzione delle stelle nel cielo – e che lascia, al suo passaggio, una traccia–filo che tutto collega.

Per me Mirò era l’essenza della libertà: più aereo, libero e leggero di tutto quanto avessi mai visto prima.
Alberto Giacometti

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